李砚祖|手臂之路的未来之眼

内容摘要：手工艺因社会形态不同而呈现不同的存在方式和内在性。手工艺的未来内蕴于其技术性和创新性之中，手工艺与纯艺术的整合与汇流导致两者的转型与变更：一个赋予其工艺的技巧性，一个赋予其艺术性，既导致工艺的现代性和艺术性，也导致艺术的工艺性。工艺与艺术的融合贯穿于整个现代艺术发展的历史进程中，也贯穿于19世纪以来手工艺的现代转型之中，决定手工艺未来的基础是社会生活。

关键词：手工艺 设计 艺术语言 生活本质

在农耕社会，手工艺是其主要的工业生产方式，广泛涉及人们衣食住行用的各个方面；在工业社会，手工艺存在的社会基础发生了巨大转变，大机器生产成为工业生产的主流，手工艺成为大工业的补充；在今天的信息社会，手工艺的存在方式和形式亦发生着深刻的变化，其不仅作为大工业的补充，以及产业价值的弱化，重要的是其文化性、艺术性的彰显，使手工艺成为一种艺术方式和形式，甚至一种生活方式的表现形式和载体。在这社会转型和急剧变化的时代，手工艺存在、发展及其未来成为一个需要思考的问题。

自古及今，工艺与艺术总是互为的。在手工业时代，工艺往往就是艺术，艺术就是工艺，工匠即艺术家，艺术家即工匠。这种认知和现象直到文艺复兴时期才开始转变——艺术与工艺分离，艺术家成为福音的传播者，为艺术而艺术，艺术由此获得了前所未有的地位；而工匠艺人则成为普通的劳动者，手工艺成为一种底层职业。正如历史学者玛丽亚·埃莲娜·布谢克（Maria Elena Buszek）在《工艺与当代艺术》导言中所提出的，“艺术”这个词的出现否定了历史上手工艺的平等价值观及其对视觉艺术的影响。〔1〕实际上，艺术与工艺的分野，具有历史的必然性，19世纪末期莫里斯的艺术与手工艺运动倡导两者的整合与交流，不仅开启了工艺与艺术关系的新篇章，对于两者而言都带来了本质性的变化，可以说现代艺术的产生和发展无疑是在借鉴和整合手工艺的过程中进行的，而现代手工艺的形成与发展同样是在与纯艺术的交流和整合中实现的。

英国艺术家威廉·莫里斯发起的艺术与手工艺运动，可视为在大工业生产情势下对于手工艺与艺术分野隔离后果的理论思考。表象上看，艺术与手工艺运动是对大机器工业的反动，是约翰·拉斯金、威廉·莫里斯这些设计艺术界的精英对手工艺的留念与尊崇，实际上是对于理想社会新手工艺生产实践的早期探索。

潮州地区陶瓷企业设计室一角

莫里斯在《手工艺的复兴》一文中曾把手工艺的生产方式分为三个阶段：第一阶段是纯手工生产阶段。从中世纪至文艺复兴时期，手工行业采用作坊的方式生产，工匠之间协同劳作，这种劳作是自足而快乐的。第二阶段是手工式的标准化和批量生产阶段，也是劳动分工、手工批量生产阶段。从16世纪下半叶开始，随着依靠大量个体工匠和学徒从事生产的手工业工场的出现，木制和铁制机械被广泛运用，明确的劳动分工和按照事先的设计进行生产，工匠大多仅掌握整个生产流程中某一阶段的工艺，导致以往单独生产手工产品的能力的衰退，即工匠个人的主体性式微。第三阶段是机器批量生产阶段。在18世纪到19世纪，工匠的手工技艺彻底被机器所取代，手工艺人的技艺变得无足轻重。手工工匠的技能优势在机器面前丧失，从而变成了机器的一部分〔2〕。 针对这一情况而发起的艺术与手工艺运动，则鼓励艺术家参与工艺生产和设计，贡献自己的艺术智慧，目的在于让手工艺与艺术重新结合，既在产品层面解决产品的品质问题，又提倡尊重自然材料、遵循手工艺的诚挚（所谓“诚实工艺”）和注重装饰的道德性，反对繁缛的虚饰。由此，一大批艺术家投身到工艺与设计之中，有的还成为现代设计的大师巨匠，如拉斐尔前派画家伯恩·琼斯、印象派画家亨利·凡·德·威尔德、查尔斯·马金托斯等，都曾致力于手工设计；有的还成为著名的设计师，如法国著名画家阿尔芒·普安。

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艺术家参与工艺和设计的实践行动和结果，对于手工艺而言影响最为深远的是其凸显的艺术性，正是这种“艺术性”使艺术家制造的作品与传统手工艺人制作的作品有明显的区别。威廉·莫里斯说，我们的工艺设计是少数受过艺术教育者的艺术作品，他们在制作过程中完全意识到其目标是创造艺术和美，这和工匠生产的产品是不同的。手工艺人以师傅带徒弟的方式传承技艺，因此，其作品来自传承和模仿，工艺精良但缺少艺术性。〔3〕而艺术家参与到手工和设计实践当中，对手工设计的艺术性和原创性进行强调，反对精细的分工，对材料和技艺进行开拓性的实验研究，将手工技艺和现代艺术密切联系起来，直接促成了现代设计和现代新手工艺（工作室手工艺）的诞生，深刻改变了传统手工艺的内在素质，使传统手工艺不仅具备了当代性，而且强化或者说是提升和改变了它的艺术性，使手工艺在传统实用性主导的基础上成为一种具有艺术独立性的新手工艺。由莫里斯艺术与手工艺运动滥觞，实际上开启了工艺、设计与艺术一体的新纪元，不仅为包豪斯的诞生建构了基础，也成为现代设计发展的重要基础。

柯愈勄 青蛙与竹筒 木雕 2013 重庆

现代艺术的内在性源于手工艺。现代艺术的发生在一定意义上起源于以装饰艺术为表征的工艺艺术，现代艺术家或多或少都受到了手工艺的滋养和启示。赫伯特·里德在论述早期现代派艺术时就指出，高更、梵高、修拉等艺术家的艺术和创作“在无意中流露出一种共同的因素，这种因素显然就是塞尚所坚决排斥的装饰因素”。〔4〕这里所谓的装饰因素其来源是日本浮世绘和英国莫里斯的艺术与手工艺运动。实际上，现代艺术运动诸流派和众多艺术家，都曾沉浸在手工艺的氛围之中，以致我们可以把毕加索的艺术说成是将工艺内化而成的艺术，非洲木雕工艺、东方装饰艺术、原始艺术深刻地影响着他的创作和艺术风格的形成，以至于在其艺术生涯的晚期，竟花费6年的时间（1948—1954）从事陶艺设计和创作，这不是“跨界”，而是一种融通，一种手工艺与纯艺术的融合，这种融合也不限于形式层面，即手艺的语言幻化为绘画的语言有着更深刻的内涵。蒙德里安作为风格派的大家，仅从艺术形式上看，其作品视为装饰艺术也不为过，但它的意义远不仅在于形式，诚如乔治·施密特对蒙德里安绘画的评价：“它是精神观念或态度最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身，它是平衡状态中元素对立的化身。”〔5〕这种“内在性”揭示了工艺与现代艺术的内在性关联及其某种未来的方向。

手工艺作为人类最早的生产生活的重要部类，其存在与发展的动力是来自生活的需要。虽然在不同的历史阶段其价值和功能不尽相同，但是基于生活和服务于生活的本质规定性没有变。在农耕时代，手工艺是手工业生产的全部；在大机器时代，手工艺是工业生产的补充；在信息时代，手工艺是生活的艺术。这些本质规定性，不仅决定了它的过去，也决定和规定了它的现在与未来。

甘尔可 漆砂砚 漆器 2015 安徽

目前，关于手工艺未来的讨论和观点众多，如果从与生活的关系出发，我认为当代手工艺的存在与发展有三个层面：

一是原生态的手工艺，在农村及一些乡镇乃至城区，许多为生活服务的手工艺生产仍然在进行着，竹木制品、服饰、民窑陶瓷器、石雕，等等；广义地看，手工食品生产包括榨油、做豆腐等，这些不为人瞩目的手工艺以零散、普遍、传统的形式存在于人的日常生活之中，其特点是物质性和实用性；

二是作为行业生产的“工艺美术”，玉雕、木雕、漆器、景泰蓝、金银器、“艺术陶瓷”、刺绣等，其行业产值亦上万亿元，其特点是传统性和技艺性；

三是艺术家、设计师及其爱好者形成的新手工艺（工作室工艺），其既具技巧的职业性，又具有教育、休闲、娱乐、参与、体验等诸多特性，因人而异，其特点是以艺术、审美与精神性为指归。手工艺作为一种劳作实践，无论技艺的把握度如何，其参与制作的实践性具有多方面的教育意义。

从为生活的手工艺本质而言，其未来性是由其生活的本质规定性所决定的。未来性不在其未来而在其现存和发展中的呈现，由其创造性所赋予，同时，也由其艺术性所建构。（本文为2022年国家社科基金艺术学项目“开物成务：中国传统设计理论及实践研究”阶段性成果，项目编号：22AG012）

注释：

〔1〕Maria Elena Buszek. Extra/Ordinary: Craft and Contemporary Art. Durham and London: Duke University Press, 2011: 2.

〔2〕刘华年《非主流设计史》，江苏凤凰美术出版社2022年版，第32页。

〔3〕同上，第43页。

〔4〕[英] 赫伯特·里德著，刘萍君译《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第12页。

〔5〕同上，第115页。

李砚祖 广东工业大学艺术与设计学院特聘教授、清华大学美术学院教授

（本文原载《美术观察》2022年第11期）

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