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我来谈谈我跟梅先生操琴时的音乐

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2023-04-21
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我来谈谈我跟梅先生操琴时的音乐设计：《贵妃醉酒》这个戏的最早演出者，据我所知，是江南来的一位名刀马旦月月红先生，《贵妃醉酒》是他初到北京时的三天打泡戏中的一出。

《醉酒》是刀马旦的正工戏，表演身段里有“卧鱼”，须要有武工基础。当月月红先生演出之后，相继就有万盏灯先生、余玉琴先生、路玉珊先生、水仙花（郭凤云）先生，都先后演出了《醉酒》，演的场合大多是在私人堂会上。

这出戏的唱腔的创作是令人敬服的。首先是唱词，它跟皮黄唱词规格不同，皮黄里一般的是“二二三”的七字句，或是“三三四”的十字句，而它是些长短不一的句子，与古词相类似，因此在设计唱腔上是困难的，由于它不受一定格式限制，唱起来必有许多音是有声无字，字还要放在恰当的板位上，然而《醉酒》能安排得那样好，这是一好。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

再看用的腔调，是“四平调”一直贯串到底，处理得稍有疏忽，就会显得平，但是经过作者多方面吸取巧妙的运用，并没有给人一线到底的平淡感，而是有疏有密，调性非常统一，这是二好。

由于这出戏经过前辈们在艺术上千锤百炼，基础很健全，因此我跟梅先生研究这出戏时，基本上是按照原样，只在一些地方做了些增添减削。“海岛冰轮……”这段慢板“四平”是原有的，所不同的就是使腔儿美化了些。

我把从1927年起跟梅先生伴奏这出戏所用的曲牌顺序来谈谈。

在裴力士白“分班伺候”，我用的“小开门”，当杨玉环唱到“离月宫”时接上“万年欢”，因为唱腔的落音是“四”(6)字，接“万年欢”显得流畅。唱到“广寒宫”时，我用的“小过门”，亦称为“四平潮”的哑笛，演员要在“小过门”里走一个小圆场，然后表演上桥的身段。表演的时间不长，假如曲牌长了，会使演员情绪中断，再就是曲牌完了还要接唱腔的过门。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

“小过门”有一个最大的优点，可以随时接唱腔的过门。因为从一个曲牌接另一个曲牌，不管是从哪里接，都不能破坏一个小乐句的完整，为了避免破坏，就得等到结构处，这样一来时间就增长了，演员的表演就会受时间的影响。用“小过门”就可免去这些麻烦，跟着演员的情感，随处都可接。

唱到“百花亭”时，因为落腔仍然是“四”(6)字，所以仍旧用“万年欢”接，因“万年欢”曲牌主音是6字。

进位定席曲牌是用的“傍妆台”，因为“傍妆台”这支曲牌是专用在大宴的定席，我是从杨玉环这人物的身份去考虑，她是贵妃，是可以用的。从杨玉环饮酒到裴力士白“太平酒”，杨白“呈上来”，这里的曲牌我用的是“回回曲”，过去是用的“小开门”，原因是为了免去重复。到“龙凤酒”，“呈上来”，便再用“回回曲”，但不是从头起而是从“回回曲”的第三节起，也是为怕犯重复现象。

一个曲牌接过门，最好曲牌本身有个收头，这个收头等于一个桥梁，使之能联结得自然，“回回曲”就没有收头，同时曲子在分句上不很明显，当我一个人与梅先生操琴时，碰在哪里就在哪里收转，加上二胡就一定得有个规定了，经过几次研究后，就用了“梆子腔”里的“吹打”的收头，稍加整理便用上了。杨玉环唱到“饮几盅”时，接曲牌“万年欢”，然后用小锣长丝头收住。

接下来便是醉酒，这一场戏完全是演员的舞蹈身段表演。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

音乐伴奏过去也是用的“柳摇金”，可是就是以一个调返复的连奏，我感到很单调，特别是京剧舞台上最忌讳的是重复。另一个最主要的问题就是舞蹈身段美，而音乐却不能有机地对舞蹈起着“烘云托月”的作用。因此我曾试图用组曲的形式来伴奏，结果感到乱，这个不成就改用翻调变奏，结果很好。具体方法是将“柳摇金”用五个调门来翻调变奏，由乙字调起，正宫调、六字调(六字调是按西皮调手法)、凡字调，在凡字调上只奏了几个小节就转上了小工调。也曾想用七个调，但七个调第一调就是尺字调，是用西皮手法，戏是二黄，在调性上不能统一。如果从乙字调起用七个调，最后仍落在西皮手法上，因此便用五个调。这段表演以后，杨玉环念白“呀！呀！啐！”接唱顶板，过门原该是：

由于演员起唱也是“四”(6)字起，便改：

梅兰芳之《贵妃醉酒》

如果起唱用上(1)字或工(3)字，我便用四合四(656)，这是跟前面所讲的一样，竭力回避“垫头”的尾音和起唱的字相同。以下所有用曲牌的地方，过去只是一个“八岔”，我觉得太平淡了，就用了“八岔”、“反八岔”、“斗蟋蟀”。

梅先生在这出戏里的表演，经过他几十年来不断的精工锤炼，艺术上其正是登峰造极了。

（《徐兰沅操琴生活》）

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